Crítica ‘Bailar la muerte’ [SEFF2026]: Luis E. Parés y cómo pensar las imágenes a través de una historia del flamenco entre el exilio y la dictadura franquista.

Cuando Francisco de Goya pintó dos de sus obras más célebres, La maja desnuda y La maja vestida, difícilmente podría haber imaginado que, más de un siglo después, la figura de la Maja sería objeto de diferentes apropiaciones. El cine ofrece un ejemplo de ello a través de la representación de una Maja republicana y, al otro lado del océano, en Argentina, de una Maja encarnada por Imperio Argentina en La maja de los cantares (1946), dirigida por Benito Perojo. Dos interpretaciones que, partiendo de un mismo referente iconográfico, construyen imaginarios distintos y responden a contextos tanto ideológicos como culturales muy diferentes.

Pero, si una misma imagen puede albergar miradas tan diversas, ¿dónde reside esa diferencia? Pues no depende únicamente de quien la crea o la interpreta, sino también de quien la recibe, la contempla o, en su lugar, la difunde. En definitiva, de las distintas formas de mirar las imágenes. Sobre esta tensión entre representación, memoria y apropiación cultural se articula Bailar la muerte, el nuevo documental de Luis E. Parés (La primera mirada), presentado en la sección Embrujo del Festival de Cine de Sevilla.

A través de materiales cinematográficos de archivo, la película rastrea las huellas del flamenco desde la Guerra Civil y durante la dictadura franquista, atendiendo tanto a quienes permanecieron en España como a quienes partieron al exilio. Alejado de abordar esta expresión artística como un elemento cultural de significado unívoco, Parés explora las distintas formas en que fue instrumentalizada a ambos lados de la frontera. El flamenco emerge, así, como un territorio de disputa ideológica, atravesado por las contradicciones entre identidad y memoria.

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A partir de algunos de los recursos más reconocibles del documental, como el empleo de imágenes de archivo y una voz en off que vertebra el relato, Luis E. Parés construye un ejercicio de reapropiación cinematográfica en el que el montaje se convierte en el principal instrumento de reinterpretación. Los fragmentos de películas, extraídos de sus contextos originales, se intercalan con imágenes documentales de la historia de España, estableciendo un diálogo entre la ficción cinematográfica y la realidad histórica que permite reconsiderar el sentido de unas imágenes aparentemente fijadas en el pasado. El documental traza un recorrido que abarca desde la década de 1930 hasta finales de los años setenta, atravesando acontecimientos como la Guerra Civil, la dictadura franquista y la muerte de Franco.

En este recorrido, Parés recupera películas como La hija de Juan Simón (1935), dirigida por José Luis Sáenz de Heredia con la participación de Luis Buñuel, o Suspiros de España (1939), de Benito Perojo, para poner en cuestión las distintas imágenes de España construidas desde el cine. Especialmente significativo resulta el tratamiento de esta última, cuando la voz en off se pregunta si los exiliados cantarían o si, por el contrario, solo llorarían. Una pregunta que encuentra su respuesta en el propio montaje, al interrumpir la ficción con la imagen real de una niña llorando, haciendo que el artificio cinematográfico choque frontalmente con el dolor de la historia.

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Algo similar sucede con Mi cielo de Andalucía (1942), de Ricardo Urgoiti, donde España aparece reducida a una representación folclórica construida entre trampantojos, cartón y decorados, una tierra idealizada que parece condenada a permanecer inmóvil, donde ni siquiera brota el agua. Frente a estas imágenes de una España fabricada para la pantalla, el documental encuentra en el cuerpo de Carmen Amaya una expresión mucho más difícil de domesticar. Su baile en El embrujo del fandango (1940) encarna la fuerza del flamenco, convirtiendo cada movimiento en una afirmación de libertad, aunque entre los pliegues de su vestido se esconda también el fantasma del exilio.

Esa fuerza alcanza una de sus expresiones más contundentes en Los Tarantos (1963), de Francisco Rovira Beleta, donde Carmen Amaya regresa a la pantalla española con un baile que parece resistirse a cualquier intento de domesticación. El plano de sus pies taconeando sobre la madera, entre el polvo que levantan sus movimientos, condensa algo indomable, casi salvaje, que desborda los límites de la representación folclórica. El recorrido culmina con Manuela (1976), de Gonzalo García Pelayo, estrenada pocos meses después de la muerte de Franco, cuya imagen de una mujer bailando sobre una tumba adquiere una poderosa dimensión simbólica. Lo que antes había sido convertido en emblema de una España sometida a sus propios tópicos aparece ahora como un gesto de liberación.

En ese tránsito entre imágenes, Bailar la muerte encuentra su mayor virtud al demostrar que el flamenco, pese a haber sido utilizado como instrumento de representación del poder, conservó siempre una fuerza propia, irreductible a los discursos que intentaron apropiárselo. No resulta casual que Luis E. Parés participe también en el guion de Jaleos (2026), el nuevo documental de Isaki Lacuesta, con el que dialoga al compartir el interés por el flamenco y sus representaciones cinematográficas y la forma de entender el cine como un ejercicio de interrogación de las imágenes.

Ambas películas encuentran en el archivo un territorio desde el que cuestionar los relatos heredados y recuperar aquello que ha permanecido fuera de campo, demostrando que las imágenes hablan por lo que muestran, pero también por lo que ocultan. Una reflexión que parece condensarse en la pregunta con la que arranca la película de Lacuesta y que bien podría servir también como conclusión de la de Parés: «Cuando vemos estas imágenes, ¿qué es lo que vemos? Y, sobre todo, ¿qué es lo que no vemos?».